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Medea
di Pasolini è un impasto di crudeltà e innocenza, di barbarie e senso del
sublime, è una trasfigurazione del mito tragico descritto nella Medea
di Euripide. L’idea del conflitto tra il mondo “arcaico” dominato
dalle emozioni, e quello “moderno”dominato dalla razionalità, viene
sviluppato e portato a compimento con Medea di Pasolini, film del
1970. L’intento del regista è di non narrare la storia di Medea
attraverso gli eventi della tragedia, ma di tradurre in immagini le
“visioni” di Medea, lacerata di fronte al rapporto irrisolto tra passato
e presente: passato e presente che coincidono con due epoche distinte, con
due differenti fasi della stessa civiltà.
La
vicenda interiore e la Storia, ancora dissociate in Edipo re (film
del 1967, tratto da Sofocle), vengono fatte confluire, portando al limite il
moderno insanabile conflitto tra individuo e società, fonte
dell’alienazione dell’uomo-massa.
Per
rappresentare il mondo ieratico di Medea, sacerdotessa di Ecate, con il
quale aveva inizialmente pensato di descrivere un’epoca di sacralità
della vita e della morte, viste dagli occhi di Medea, Pasolini, nel corso
delle riprese, osservando il passaggio dalla visione alla Storia cambia il
registro narrativo: il silenzio della
barbarie subentra al canto di esclusione, di abbandono di Medea, canto
che doveva essere uno dei pilastri del film, da affidare alla voce sovrumana
della protagonista Maria Callas, silenzio che agghiaccia, in una sorta di
allucinazione quotidiana, il passato sacerdotale di Medea.
La
vita di questa civiltà fuori della Storia è segnata nella ricostruzione
secca e silenziosa di un cruento rito di fertilità. Le visioni di Medea,
trapiantate nella realtà fredda e realistica di Giasone, vi sussistono solo
come sogni. Pasolini prosciuga la tragedia dal dramma e il documento prende
forza, come modello reale del suo cinema. La Colchide viene ricostruita in
Turchia e Siria e ripresa con movimenti di macchina sporchi, riprese
parallele che Pasolini faceva da solo, quasi che volesse perseguire il
compito non meno visionario, affidato a Medea-Callas, di cogliere la verità
della vita anche nella realtà ricostruita del set.
Medea
è un film visto con gli occhi del Terzo Mondo, ideale e idealizzato.
Tra
Giasone e Medea non c’è mai dialogo, tranne che alla fine, quando le
parole non servono più a nulla.
Le
antiche musiche sacre giapponesi e i canti d’amore iraniani, colonna
sonora del film, sono le uniche voci umane, infere, indecifrabili,
autorizzate ad esprimere il clima evocativo della comunione sacrale tra
popolo e natura. Nel film non si vedono gli affetti presenti in Euripide,
che sono come azzerati: il tradimento di Giasone, la maternità di Medea, il
rapporto tra Giasone e Glauce restano solo come ricordo o come miraggio
irraggiungibile dello sguardo visionario di Medea. L’amore la morte la
disperazione la rabbia il pianto si consumano in una strana allucinatoria
aura di freddezza. Perfino l’atto sessuale è freddo come la morte, come
il volto dagli occhi impauriti di Medea, spalancati sul vuoto, contrapposti
agli ansimi insensibili e compiaciuti di Giasone.
In
queste visionarie e utopistiche immagini-documento ogni suggestione estetica
viene filtrata da una ricercata povertà dell’immagine. In Medea vi
è coerenza tra l’istanza ideologica e il mezzo espressivo. In Medea
l’origine barbarica e l’inizio della società storica coesistono in un
tempo sospeso, fuori del tempo, fuori dalla ragione logica.
Due
elementi mettono in discussione i fondamenti della volgare evidenza dei
fatti imposta dall’industria culturale: il silenzio
e il sogno. Il silenzio
fa esplodere le immagini di Medea, la pura descrittività soppianta le
emozioni e la visionarietà di Medea sostituisce la consequenzialità degli
eventi. La logica del sogno
raddoppia le scene, ma le pone fuori dal tempo, in uno spazio anch’esso
assoluto. Lo sguardo di Medea crea l’evento, denuncia l’inganno della
unicità della verità socialmente ammessa. L’amore in Medea è conflitto
irresolubile tra ciò che si sente e ciò che è ammesso sentire, tra ciò
che si è e ciò che si diventa abbandonando la propria identità per
qualcun’altro. Il rapporto è quello irrisolto tra l’uomo borghese,
Giasone, archetipo eroico, e l’umanità altra, quella della maga Medea.
Medea
“sogna” il mito di Euripide, visione irrazionale in cui si compie il
destino magico dell’umanità. Ma la realtà moderna, Corinto ricostruita
sulla piazza dei Miracoli di Pisa, è teatro di ciò che sognato invece
accade: Giasone ama Glauce per conquistare il regno. Si scatena la tragedia.
Medea
che si è liberata delle proprie origini fallocratiche, straziando
simbolicamente il fratello Ippolito, non può che liberarsi infliggendo la
morte al frutto dell’amore insincero. Solo Medea può vivere la catarsi
tra le fiamme della distruzione di Corinto. Medea nel supremo atto di
affermazione finale, uccidendo i suoi figli impuri, uccide anche ogni
possibilità di sopravvivenza del suo mondo, quel mondo arcaico che aveva già
profanato sottraendogli il vello, e rinnegato per amore di Giasone.
Come
afferma Marco Salotti (critico cinematografico e docente di Storia del
cinema presso l’Università di
Genova) l’adattamento della tragedia al film sembra richiedere uno
sviluppo epico-narrativo che altera la parabola drammatica. Sia
in Edipo re (1967) che in Medea (1970) di Pasolini
l’antefatto delle tragedie occupa i primi rulli di pellicola, rimandando
l’incontro con il testo poetico. In Edipo re il regista si lascia
condurre dall’implacabile meccanismo del dialogo di Sofocle, in Medea
taglia e scorcia i versi di Euripide con un atteggiamento tra il pudore e la
temerarietà, come nel monologo di Medea:
O
Zeus, o Dike cara a Zeus, o luce del sole.
E
come osserva Pedro Luis Cano (docente di Storia del cinema presso l’Universidad
di Barcelona) Pasolini solo in alcuni momenti ha incluso in Medea un
coro che non recita: un coro passivo, di un popolo oppresso, che è
necessario all’autore per la sua esposizione dialettica.
In
Medea il personaggio Giasone perde la forza del protagonismo: la
storia inizia con la narrazione della sua vita e delle sue avventure, come
nell’Edipo re. L’inizio dell’opera è lirico, come lirica è
l’infanzia e il passato surrealista, come il ricordo. Come lirica è la
voce di Medea, del mito Maria Callas.
di
Paola Pinna (www.repubblicaletteraria.net)
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