Fin dal 1963 Pasolini aveva immaginato di girare un film sulle trasformazioni in atto nell’Africa contemporanea, quando, con la scrittura della sceneggiatura di Il padre selvaggio, descriveva la dilacerazione della coscienza di un giovane africano, cresciuto nell’alveo della sua tribù, nella foresta, il quale veniva a contatto, attraverso l’amicizia con il suo insegnante di scuola, con un’idea razionale e “moderna” del mondo. Ma ora, alle soglia degli anni Settanta, l’Africa è già cambiata, e si può dire che in parte ha già mutato il suo volto, occidalizzandosi. 

Mentre sta girando Porcile, al termine delle riprese sull’Etna dell’episodio cannibalesco, Pasolini, in una pausa tra un’udienza e l’altra del processo per Teorema, realizza un altro taccuino per immagini del suo "Poema sul Terzo Mondo", quello da cui l’intero progetto ha avuto origine: la trasposizione dell’Orestiade di Eschilo nell’Africa contemporanea. Da Appunti per un film sull’India è ormai passato un anno, e ne sono passati due dalla scrittura della tragedia in versi Pilade. In quest’ultima Pasolini, attraverso la storia dell’amico di Oreste, poi divenuto suo antagonista politico, descriveva il tentativo, votato al fallimento, di usare rivoluzionariamente la tradizione, di contaminare la totalitaria ragione “democratica” di Oreste con il recupero della sacralità, dell’irrazionalità, della capacità poetica di rispondere alle domande sul mondo attraverso l’immaginazione e l’emozione violenta, patrimonio tradizionale delle oscure divinità delle Erinni. Appunti per un’Orestiade africana, in qualche modo, riflette questo stesso conflitto, il quale viene ora focalizzato nel traumatico passaggio alla “democrazia formale” (dunque non democrazia “di fatto”) dei paesi dell’Africa moderna. 

Ma più che un singolo paese o una determinata classe di persone, il vero protagonista di questo film è la condizione dell’umanità “nera” di ogni paese e di ogni classe, umanità che nell’immaginario collettivo occidentale è identificata con la primitività dell’uomo, con la connotazione atavica e ancestrale della società tribale, con la poesia innata della sacralità: umanità nera che trova nell’Africa una comune madre antica, confrontabile nel senso del sacro e del furore tragico all’antica Grecia madre dell’Occidente.

Per l’Orestiade africana, della trilogia di Eschilo diviene fondamentale, per la sua allusività politica, la terza parte, in cui le Erinni, “dee del momento animale nell’uomo”, la cui arma di giustizia è la strage e la vendetta, vengono trasformate, per intervento di Atena, dea della giustizia, in Eumenidi, e costrette a dar vita alla prima forma di democrazia possibile, quella del Tribunale. La funzione di Oreste il liberatore, dunque, che torna in patria per uccidere l’usurpatore Egisto e la madre traditrice Clitemnestra, è quella di portare le forze irrazionali che governano la sua gente a confrontarsi con la razionalità organizzativa che nasce, come esigenza, dal trauma della liberazione. Nella figura di Oreste si riflette così la condizione di quella giovane élite intellettuale africana che si è formata all’estero, sul modello di studio anglosassone o francese, che torna in patria a fare la rivoluzione, e che può salvare l’identità del proprio popolo solo attraverso l’adozione di quegli strumenti politici che appartengono, in tutto e per tutto, agli usurpatori di cui ci si è liberati. 

Atena, il concetto di giustizia equa, è la personificazione divina della razionalità, e nel dramma Oreste ottiene che Ie Erinni non lo uccidano per il pur sacrosanto delitto di cui si è macchiato solo promettendo che Argo, la città paterna, la città del barbaro capotribù Agamennone, diverrà simile ad Atene, la culla della democrazia. In questa insanabile contraddizione, destinata a concludersi con la sconfitta della poetica primordialità delle società tribali, si incunea lo sguardo metaforico del regista, che istituisce continue analogie tra la propria idea dell’Africa e la violenta vicenda di Oreste.

Nelle immagini in 16 millimetri in bianco e nero rubate dalla Arriflex a spalla di Pasolini in Tanzania, Uganda e Tanganika, vengono messi a confronto gli aspetti ibridi delle società africane, a cavallo tra l’arcaismo locale e la contaminazione consumistica occidentale (le torride cittadine appena nate, con i negozi semivuoti, e i mercati sferzati da un sole atroce e violento), e quella imperturbabile felicità della vita (simile alla “umanità fondamentale” di Maracchione in Porcile) che si riflette nei volti degli africani, perduti nelle faticose e millenarie attività quotidiane all’interno dei loro villaggi di paglia e fango come per le strade enormi e deserte delle città, volti sconosciuti che “sorridono, e pare che non sappiano far altro che ridere e accettare la vita come una festa”. 

Da una parte, dunque, la crudezza dei fatti, le atrocità delle guerre tribali, la dignitosa povertà dei mezzi di sopravvivenza, le contraddittorie stratificazioni culturali, la pienezza delle credenze e delle tradizioni religiose: uno sguardo antropologico, partecipe ma distaccato, sugli epifenomeni di una realtà ancora una volta difficile da decifrare nei suoi processi di trasformazione e di contaminazione culturale. Dall’altra, lo sguardo trasfigurante del poeta, che intravede in ogni angolo, in ogni volto, in ogni oggetto e in ogni danza i segni tangibili dello sua trasposizione poetica: le radici mostruose di enormi alberi della savana accompagnate dallo stormire delle fronde sferzate dal vento, possono diventare le Erinni infuriate; la guerra civile in Biafra può adombrare la guerra di Troia contro Atene; l’atroce fucilazione di un ribelle può richiamare la barbara uccisione di Agamennone, la danza rituale delle donne Wa-gogo del Tanganika la trasformazione delle Erinni in Eumenidi. In tutti questi momenti, come accade nella sequenza iniziale, in cui Pasolini riprende se stesso riflesso nella vetrina di una libreria universitaria di Kampala, l’Africa da realtà osservata si fa materiale spirituale, proiezione dell’io poetico (occidentale) che la inquadra, e regredisce da neoeletto luogo delle Eumenidi a irrefrenabile fucina di forze incontrollabili e viscerali, al mondo dell’immaginazione panica e dell’incertezza esistenziale delle Erinni.

Se l’Africa, attrice inconsapevole, Erinni del nostro immaginario occidentale, fornisce le immagini con la sua torbida quotidianità, le parole di Eschilo sono invece affidate al canto jazz dei neri d’America Archie Savage e Ivonne Murray, che improvvisano nelle sale del Folkstudio di Roma una Jam-session sulle parole della tragedia con il gruppo di Gato Barbieri: la funzione del coro e quella del verso vengono così unificate da un un canto libero, irrazionale, ma moderno, a metà strada tra il razionalismo sonoro bianco e l’improvvisazione “blues” degli schiavi neri; un canto angoscioso e liberatorio al tempo stesso: il canto dell’Africa occidentalizzata. 

L’unica sequenza “fictional” della tragedia, girata da Pasolini con improvvisati attori Iocali, è quella dell’incontro di Elettra e Oreste sulla tomba del padre Agamennone, dell’arduo riconoscimento reciproco tra la civiltà tribale (Elettra) e l’africanità razionalizzata (Oreste), che decidono di vendicare l’Africa-Agamennone dall’usurpazione occidentale.

Queste sequenze vengono mostrate poi nel 1970 ad un gruppo di studenti africani dell’Università di Roma, e analizzate insieme al regista: comincia così il film nel film, la reazione dei tanti Oresti-studenti africani in Italia, che si trasformano però nel tribunale delle Eumenidi, e vengono chiamati a giudicare la giustezza dell’analogia pasolinana: Oreste, in questo caso, è Pasolini stesso, è lo sforzo di razionalizzare dei processi ancora in atto, anche se attraverso lo spirito “poetico” e non quello documentaristico. 

Uno studente spiega che la vita interiore dell’africano è tale che, probabilmente, le Erinni conviveranno sempre con le Eumenidi, l’elemento della credenza e della suggestione pre-civile resterà sempre, come mondo delle emozioni, intatto dall’assolutezza della razionalità. 

Non c’è conclusione, in questi Appunti. La stenta voce del regista fuori campo ci dice che la conclusione è sospesa. Sospesa come lo spirito del contadino africano che zappa sotto il sole, nelle immagini finali; nel suo lavoro, nella sua lentezza, nella sua pazienza senza retorica, è forse racchiusa una risposta alle domande poste dal regista, vi è forse, in germe, l’aspetto di quello che sarà l’Africa libera, ipotesi lontana, inimmaginabile, la cui attuazione è lenta, come è lenta la vita.

[Scheda tratta da "Pier Paolo Pasolini" di Serafino Murri, ed. Il Castoro].

Rudi Mathematici